sábado, 14 de febrero de 2015

CURSOS AIZ EN CASAVIEJA 24, 25 y 26 de ABRIL

TALLER DE COMPOSICIÓN, ARREGLOS E IMPROVISACIÓN
EN MUSICA MODAL

Efrén López Sanz




El objetivo de estos talleres es la experimentación dentro del campo de la denominada “música
modal”, que no utiliza armonía y basa su estructura en ciertas escalas, normas y estética de
movimientos y ornamentación muy específicas y bien definidas.
Con esta premisa, analizamos obras pertenecientes a las tradiciones que usan estos sistemas:
música griega, turca, iraní, árabe, azerí, india, afgana... Tanto en su vertiente melódica e interválica
como rítmica.
Partiendo del análisis de todo este material podemos crear nuestras propias composiciones,
arreglos e improvisaciones, con los intervalos, las rítmicas asimétricas y otros elementos no
habituales en las tradiciones de la Europa occidental.
Los elementos básicos con los que trabajamos son los siguientes:
Introducción al Makam turco, estrechamente relacionado ocn el Maqam árabe, el Dastgah persa y
los Ihoi bizantinos, analizando algunos de sus modos: Uşşak, Beyati, Hüseyni, Karciğar, Muhayyer,
Muhayyer Kürdi, Isfahan, Buselik, Hicaz, Hümayün, Uzzal, Şehnaz, Şedd-i Araban, Kürdi, Dügâh,
Bestenigar, Sabâ, Sabâ Zemzeme, Segah, Müstear, Hüzzam, Evç, Evçara, Acem Aşiran, Acem
Kürdi, Sultâniyegâh, Ferahfeza, Rast, Pençgâh, Mahur, Nihavend, Neveser, Nikriz, Hicazkar,
Kürdilihicazkâr, Suz-i Dil…
Introducción a la Raga, sistema modal que es utilizado principalmente en India, Afganistán y
Pakistán. Raga(s): Yaman, Meg, Chandrakauns, Malkauns, Marwa, Bhairavi, Khamaj, Ahir
Bhairav, Bhopali, Basan Mukhari, Jog, Puriya Kalian, Darbari Kanada, Piloo, Pahari, Teelang,
Kirwani, Puriya Kalian, Bhimpalasi, Todi, Madhuvanti...
Ritmología: nociones de los patrones rítmicos Usul otomanos y Aksak o asimétricos de los
Balcanes, Turquía y Grecia (5/8, 7/8, 9/8, 10/8, 11/16, 13/16, 15/16...)
Introducción a concepto rítmicos Tala indio.
Para participar en este taller es aconsejable, aunque no imprescindible, poseer nociones básicas
de solfeo. Podéis asistir con cualquier instrumento rítmico o melódico, incluida la voz.
Con suficiente antelación, haremos llegar a los alumnos inscritos el material sobre el cual
trabajaremos, a fin de que lo podáis analizar previamente a nivel individual, y aprovechemos así
nuestro tiempo al máximo durante el taller.
Si tenéis cualquier duda o consulta podéis dirigiros directamente a Efrén a través de este correo
electrónico: efren1234567890@gmail.com
www.efrenlopez.

Efrén Lopez ha impartido seminarios sobre música medieval, arreglos e interpretación en música modal en el prestigioso centro de música modal Labyrinthos (Houdetsi/Creta/Grecia), dirigido por Ross Daly, en la escuela Khatawat de Forli (Italia), y en el ciclo de seminarios Music Village (Aghios
Lavrentios/Monte Pilion/Grecia).
 
Información y reserva de plazas Jesús Reolid. faraiunvers@gmail.com y tlf 687596041

jueves, 9 de mayo de 2013

I CURSO DE MÚSICA MEDIEVAL EN GALICIA

DEL 23 AL 29 DE AGOSTO
EN ALLARIZ
CURSO DE CONSTRUCCiÓN de la SINFONIA
DE LAS CANTIGAS DE ALFONSO X
IMPARTIDO por JESUS REOLID y DEMIAN REOLID
PRECIO DEL CURSO 750 EUROS
INFORMACIÓN sobre el curso faraiunvers@gmail.com
RESERVA DE PLAZAS secretaria@fundacionvicenterisco.com









sábado, 22 de septiembre de 2012

Organistrum or keyed fiddle?




Organistrum or keyed fiddle?


STUDY OF AN EARLY INSTRUMENT SCULPTED ON A ROMANESQUE CAPITEL IN  SEPULVEDA, SPAIN

Jesús Reolid-Rafael Martin 

English translation Jamie Benjey



 Photo: Nª Señora de la Peña Church

Nª Señora de la Peña Church (Our lady of the Hill) is in Sepulveda, an old town overlooking the Duratón River gorge in the eastern part of Segovia Province, at the foot of the Guadarrama Mountain Range. The church is located in the northwest corner of the town's ancient walled precinct. Today this shrine is used to worship the “Virgin de la Peña”, the patron saint of the Sepulveda municipality.

It has the same church layout used in this region: a semicircular apse and nave with an attached south-facing porch. The building is intact, and includes a tower beside the northern wall, with two entrances that open onto the nave, one in the western wall at the foot of the church and the main entrance in the south wall, which features a doorway that sets it apart from the rest of the Segovia province's church architecture.

The nave is 23 metres long by 10 metres wide. The stone masonry is very good quality, with a roof formed by a barrel vault over transversal arches that rest on columns attached to the walls of the nave.

The nave is connected to the semicircular apse by a large semicircular Roman arch that transfers the weight onto the columns and capitals.

The outer walls are reinforced with four buttresses on the south wall and another four on the northern side. Impost moulding runs along both walls. The cornice is secured by a series of 90 cantilevered lips decorated with a variety of decorative animals, plants, and anthropomorphic shapes, along with a plethora of characters playing different types of musical instruments.



Several more recent constructions are annexed to the original building: the chapel of the Virgin near the apse, the sacristy on the south wall, the priest's house at the foot of the church and the colonnade and portico on the south wall.

The portico, a quite complex structure, has probably been changed considerably from its original shape. Analysis of this and the rest of the building has led to various hypotheses about the church's origin and its evolution over time.

Chronology and evolution

There are still many outstanding issues concerning the chronology and construction process of the Virgen de la Peña church due to the lack of documentation about its early construction stages, the various changes that have been made to the building and the different styles that can be appreciated.

It is quite clear that the construction process was by no means uniform, with numerous variations and alterations that point to a succession of building phases. Several attempts have been made to define its chronology and evolution. Eulogio Horcajo Monte de Oria defined several construction stages in his History and Pious Traditions of the Holy Image of the Blessed Virgin Mary (Madrid, 1910). In the chapter entitled  La Peña venerated in the town of Sepulveda and its lands and sanctuaries, he claimed that works began in 1111 following the Battle of Campo Espina, won by Alfonso I of Aragon over his wife Urraca of Castile. At the time, the church had a shorter nave, modelled on the nave of the El Salvador church in Sepúlveda, which was begun around 1095. The church was still unfinished on the death of Alfonso I in 1134. In the second phase, the nave was extended and the porch and doorway moved from their original location at the foot of the nave to the present site on the south wall.

The tower was begun in 1144, during the reign of Alfonso VII, but work on the church was again halted on the death of the monarch in 1157, and only recommenced at the end of the reign of Alfonso VIII. On his death in 1214, work stopped once again and the building was finally concluded during the reign of Ferdinand III (1217-1252).

In 1934, Gómez Moreno wrote that it was a copy of the church of El Salvador, with improved decoration and space. In 1966, the Marquis of Lozoya highlighted its exceptional doorway amongst the multitude of examples of Romanesque art in Segovia, as well as the obvious artistic influence from the Aragon region (1).

In 1988, Inés Ruiz Montejo defined two stages in the construction of this church. She claimed that the first one began in 1144, on the basis of an inscription on the tower, previously transcribed by Gomez and Moreno, which marked the construction of the tower and the apse, modelled after the church of El Salvador. The second phase involved the construction of the nave and the decoration of the apse at the end of the 12th and 13th centuries.

The author bases her statement on a previous study by Torres Balbas, which puts the early 13th century as the first possible use of columns attached to transversal arches, a technique evidenced in Virgen de la Peña. She also believes that the project for this strikingly distinct doorway in this rural setting, well away from the Jacobean pilgrimage routes, must have been undertaken in the 13th century.(2)

In 1996, M. Alvargonzález Terrero claimed that the church underwent two building stages: the start and early construction phase in the 12th and 13th centuries, and the subsequent renovations and annexes, including the addition of the portico, the priest's house, the sacristy and the chapel of the Virgin in the 16th and 17th centuries. According to this study, the church began with the apse, with the tower built shortly afterwards. Work resumed in the second half of the 12th century and lasted until the early 13th century, with further disruptions during this period. Alvargonzález Terrero also claims that the porch, with its pointed features, was built in the first half of the 13th century. This construction shelters, protects and highlights the importance of the doorway, an exceptional example of Romanesque buildings in Sepulveda, which in turn probably influenced the design of a colonnade which for some reason was not built until the 17th century. (3)

The doorway and the portico
The highlight of the church is the doorway in the south wall, a unique example of Segovian Romanesque art, quite unusual in the artwork found off the Santiago pilgrim's route. Only a few churches such as Santo Domingo in Soria, Moradillo in Sedano and Ahedo in Butrón feature this type of doorway, with the Final Judgement as its central theme. Even these cases bear a close relationship to the Silos Monastery masterpiece, while the Virgen de la Peña tympanum of the church in Sepúlveda has connotations of Romanesque art from Aragon and Navarre, quite unlike the features found in Silos.(4)



The doorway tympanum depicts St. John's apocalyptic vision. We can see the Pantocrator with an apocalyptic Christ, surrounded by the mandorla or aureola and framed by the Tetramorph, while the first two archivolts show six angels and the elders of the Apocalypse. The Tetramorph is composed of four winged figures from St. John's vision. An eagle holds an elongated trumpet-like object with its feet, a way of saying that St. John, symbolized by the bird, witnessed the Revelation "to the sound of trumpets". The angel on his left, symbolizing St. Matthew, carries a book, the symbol of his own gospel. Both men look towards Christ, as does the winged bull figure at the bottom right, symbolizing St. Luke. The only character who breaks the harmony is the Lion, the symbol of St. Mark, whose gaze is directed away from Christ.

The first archivolt contains the figures of six angels bearing phylacteries, while the second archivolt contains the 24 elders of the Apocalypse, divided into two symmetrical groups of twelve, all playing different musical instruments or holding vessels, with the presence of God's hand in the keystone of the arch.

The Chrismon, symbolizing the angel's words to St. John, "I am the Alpha and the Omega", is the feature of the lintel of the doorway. This Chrismon, flanked by two angels, shows an early romanization of the Greek alphabet. A vertical cross-stroke is added to the X with a cross shape, with a P and an S at the extremities, extending the classic contents of the Chrismon which alludes here not only to the figure of Christ but also to the Father and the Holy Spirit, an overall expression of the Trinity dogma. (5)

Marta Poza Yagüe also highlights the importance of this aspect and the Trinity message in the La Peña doorway. She claims that although the Judgement theme is immediately obvious, it plays a secondary, complementary role to the Revelation and Trinity themes. According to Yagüe, the Holy Trinity reference can have two interpretations, viewed in a descending hierarchical order, from the Father's hand in the keystone of the archivolt, through the centre of the tympanum holding the Maiestas of the Son, to the centre of the lintel with its reference to the Holy Spirit in the inverted S of the Chrismon. Read upwards, we find a triple theophany for the faithful, like the End of Time, when Christ appears to reveal all the mysteries of God in a single stroke.(6)




The lintel is completed on both sides of the Chrismon with the figure of the Archangel St. Michael shown twice. On the right he is holding scales and disputing the weight of souls with the devil. Opposite him is the devil in the form of a monstrous being, aided by a snake coiled around one of the dishes, trying to tilt it in its favour. St. Michael reappears on the left of the lintel, this time in the form of an archangel riding a dragon, the symbol of evil, stabbing it with a spear. The tympanum and the lintel were built in the mid-12th century, around the time of the work on the apse and the tower. The doorway was enlarged during works on the nave in the 13th century, the same period as the second archivolt showing the 24 Elders of the Apocalypse, each one filling a vossoir and sculpted by two different artists. They are all larger than the rest of the reliefs on the doorway. A third artist was responsible for the third archivolt, which features high quality plant motifs.(7)

The archivolt showing the elders rests on two decorated capitals. The one on the right shows a pair of bird-faced sirens facing each other, their heads turned back, while plant stalks cross between their necks. They represent the damned trapped by the fetters of the plants, an allegory of temptation and sin. The author of the capital seems to have been familiar with the Silo Monastry themes, which had a great impact on the 13th century Castilian Romanesque. Both sides of the capital on the left shows two pairs of confronted men dressed in coats of mail, stretching their hands towards their opponent's face. The theme of this capital has been identified as "Discord". (8)

Thus, both capitals represented the earthly vices contrasted with the heavenly vision of the tympanum. The entire doorway is protected, framed and highlighted by a portico on a rectangular plan with a hipped roof that stands out above the rest of the colonnade. The porch area is covered with a porticoed vault. The bay rests on columns superimposed on the outer buttresses and the pilasters attached to the nave walls. Each group of columns rests on a stepped plinth, and each column has its own base, shaft and capital with the corresponding talus and cornice. These porches are quite uncommon in Castilian Romanesque churches. Those that do exist were all built in the earliest period of proto-Gothic architecture, from the mid-12th to the early 13th century, precisely when this porch was built.


Other examples are the porches of San Vicente church in Avila and San Martín in Segovia. The porch of La Peña church in Sepulveda bears the closest resemblance to the latter. The vaulting of the porch, from a later period in the 13th century, rests on a set of capitals, most of them historiated, with a shorter barrel than the doorway. Its style is related to work found in Segovia and Duratón.(9) The capitals of the columns on the outer buttresses of the porch show several motifs and scenes. One of the two capitals on the right hand buttress are decorated with overlapping leafs, while the front side of the other shows a knight fighting a giant that is kneeling to fit into the small size of the capital, while trying to snatch the knight's shield.

This motif has been identified as the fight between Roland and the giant Ferragut. Roland represents the prototype Christian knight aided by another warrior carrying a spear, who seems to be waiting for the moment to attack the giant. The scene is viewed by an angel on the right bearing a cartouche. The buttress capitals on the left seem to have been by a different author from all the other porch capitals, who had a rougher style. One contains figures with large faces and prominent eyes, while the central face shows Samson tearing a lion apart. The scene, interpreted as an example of divine assistance and the prefiguration of Christ, is accompanied on the left and right by figures with covered heads, dressed in long tunics.(10)

The capitals attached to the church wall also show different scenes. On the left, the vaulting rests on a capital decorated with heavily worn acanthus leaves. The transverse arch makes it a capital with decoration on three sides. In the centre there is a warrior wearing chain mail and holding a small shield as he fights a large beast, with two witnesses or aides on either side in this unequal battle. The right hand is striking an instrument with a stick, perhaps trying to scare the animal with the noise, while his left hand seems to be protected, hiding amongst the plant stems on the angles of the capital. On the right side, the bay also rests on a capital decorated with two siren-birds, a repetition of the motif on the doorway capital using a different technique.


Finally, the capital containing the scene covered by this article is on the right. It supports the transverse arch on the right of the portico, and is decorated with three faces. In the centre there are two male figures dressed in long robes, both standing on the talus. The face of the character on the left is deformed for some unknown reason. However, we can see that he has a beard. The one on the left has quite clear almond-shaped eyes. These figures are framed by large leaves that also serve to separate them from their potential audience: on the left side of the capital a knight is sitting on a decorated throne, while the right side includes an elegant figure dressed in a multiply-folded cape held by his right hand. They seem to be musicians carrying a stringed instrument.

Traditionally, this instrument has been catalogued as an organistrum, a string instrument played by two musicians using a crank wheel. One of them drove the crank and the other pulled the keys on a keyboard to produce different sounds. However, in the second part of this article we argue that this instrument is probably not an organistrum but, if anything, a kind of bowed viola with a keyboard.

1-CONTE BRAGADO, Diego y FERNÁNDEZ BERNALDO DE QUIRÓS, Ignacio, Introducción a la arqueología en el Cañón del Duratón, Segovia, 1993, pp.251-252.
2 -RUIZ MONTEJO, Inés, El Románico de Villas y tierras de Segovia, Madrid, 1988, pp. 267-269.
 3- ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et alii, El santuario y el camarín de la Peña de Sepúlveda, Sepúlveda, 1996, pp.119-122.
4- POZA YAGÜE, Marta, “Símbolo y concepto. Visiones teofánicas y alegóricas de la Trinidad en el tímpano de Nuestra Señora de la Peña de Sepúlveda”, in SÁNCHEZ AMEIJERIAS, Rocío y SENRA GABRIEL Y GALÁN, José Luis (coord.), El tímpano románico. Imágenes, estructuras y audiencias, Santiago de Compostela, 2003, pp.131-151.  This author relates the iconographic models in Nuestra Señora de La Peña with those found in churches in the Cinco Villas county (Aragon)- San Nicolas de Frago, San Miguel de Uncastillo, San Miguel de Biota, Nuestra Señora la Blanca de Berbegal, and the churches of Bossot (Lleida), San Nicolas and La Magdalena de Tudela (Navarra). She mentions the north porch of the church of San Miguel (Estella) as the most immediate precedent for the La Peña tympanum.
5- ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et al., Op. cit, pp.263-264.
 6-POZA YAGÜE, Marta, Op. cit, pp.140-141.
7-ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et al., Op. cit, p. 131.
  8-RUIZ MONTEJO, Inés, Op. cit, p. 275.
9- Ibidem p. 266
10- ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et al., Op. cit, p. 134-135.




ORGANISTRUM OR KEYED FIDDLE?
In the few written references we know about this instrument, it is listed as an organistrum. In our opinion, it has not received its due attention. On the one hand, it is a small-sized sculpture on a column, which initially, without analysing the technical details, seems to be an organistrum on account of the two performers.
There are 24 royal musicians shown on the archivolt of the doorway. Three are playing fiddles while the rest are mutilated, and we will never know what they had in their hands, although indications left after their breakage may yield some clues.
Despite being a portico with special features that make it stand out form the rest of the  Castilian Romanesque work, it has is of no great interest in the field of medieval organology. This may be why it has not been studied in depth, with the presence of two performers accepted as justification for its classification.
While the present authors have always had their doubts about this “organistrum”, it was only when one of us, Jesús Reolíd, began to build Nyckelharpas and the other, Rafa Martin, started to play them that we began to see clear similarities between this instrument and the Swedish Moraharpa. We therefore decided to undertake a detailed study of the figure, which led to the conclusions set out in this article.

Description of the instrument
The body has an eight-like shape and a broad handle finished with a circular pegboard which initially seems to be a carved head with protruding eyes and nose. This head-shaped finish of the pegboard can be found in some hurdy-gurdies such as the one carved on the Majesty portico in Toro. However, on careful observation we are inclined to think that what look like eyes could be two pegs, and that the "nose" could be a separation between them. The tailpiece is fastened to a projection from the end of the body. The soundboard has six holes and two strings, with five keys protruding from the lower side.

Two figures are holding the instrument.  Unlike all the known organistrum and hurdy-gurdy iconography, the right hand of the person on the left is not cranking the handle and instead is positioned below the lower layer of the body, in a similar position to someone holding a bow, while the left hand is below the body, clearly in the right position for playing the keyboard. This position is also unknown in the organistrum iconography, where the musician turning the crank uses his left hand to hold the instrument somehow. The second person is holding the handle from beneath with his right hand. Although the left hand is unfortunately broken, we can still see that it is aimed at the keyboard. The position of this second figure is also different from the rest of the organistrum iconography, which all clearly show the way the keys are operated, either by pulling them or pressing them from above the box, using both hands to operate the keys in every case. These details make us think that this sculpture may well represent a different instrument from the organistrum.


 Sculpted instrument in Virgen de la Peña church, Sepulveda

In order to build an instrument on the basis of the known iconography, we must first try to collate all the information that may help us in the task. Even the representation of the instrument gives us clues about its shape, proportions, number of strings, pegs, tailpiece, position of the bridge, etc. However, we must also bear in mind that in most cases, the purpose of the sculpture or painting was not to faithfully reproduce the instrument, so we sometimes need to add or relocate some components to make the instrument sound properly. The musicians can also give us clues: their position, the way they hold the instrument, how they hold the plectrum or the bow, press the strings with their fingers or a plectrum, etc. all tell us about how it was played.

The instrument from Sepulveda has particular details that are not consistent with what we know about the organistrum. The postures of the musicians are always the same throughout the known iconography. It has always been argued that the presence of two performers was due to the instrument's large size, up to 2 metres according to one author. We believe this is a mistake. Firstly, analysing the proportions between the human figure and the instrument, we arrive at an instrument that is 90cm to 1.20 m. long: they were certainly not as large as some claim. We think that the presence of two musicians was due to practical musical requirements rather than size.

Although we are not entirely sure about the use of the organistrum, we can assume that this instrument was used to teach and accompany early polyphonic songs, like the organum, which required the perfect production of intervals. Through empirical testing, we have found that if a single performer turns the handle with his or her right hand and pulls or pushes the keys with the other, it is very hard to avoid the open strings from sounding when the keys are changed, which distorts the interval. This problem can be overcome by a second performer who is responsible for moving the keys with both hands, and also preparing to change them while at the same time preventing the open strings from sounding.
Representations of smaller instruments, which possibly included a melodic function that no longer required two performers, began to appear in the 13th century.  We therefore believe that to avoid confusion, the term organistrum should only be applied to a "hurdy-gurdy" with two performers, differentiating them not on the basis of shape or size but the musical function of each one.

Brief analysis of the organistrum iconography

Portico de la Gloria, 12th century, Santiago de Compostela, Galicia:


Musician 1: Right hand gripping the crank handle. Left hand resting on the centre of the box.
Musician 2: Pulling the keys with both hands.

North portico of San Miguel church, Estella, Navarra, 12th century:


Musician 1: Right hand gripping the crank handle. Left hand holding the box at the level of the tailpiece.
Musician 2: Pressing the keys with both hands

Portico del Paraíso, Ourense, Galicia, 12th century:



Musician 1: Right hand on the knob of the handle. Left hand on the edge of the box.
Musician 2: Pulling the keys with both hands.

Portico of Santo Domingo church, Soria, 12th century:


Musician 1: Right hand on the knob of the handle. Left hand raised.
Musician 2: Pulling the keys with both hands.

Archbishop's Palace, Xelmírez, Santiago de Compostela, 12th century:


Musician 1: Right hand on the knob of the handle. Left hand on the edge of the box.
Musician 2: Pulling the keys with both hands.

North portico of the Collegiate Church of Santa Maria, Toro, Zamora, 12th century:


Musician 1: Right hand on the knob of the handle. Left hand on the edge of the box.
Musician 2: Pulling the keys with both hands.

Special features of the instrument
The instrument needs to be studied piece by piece in order to assess what is really there and what is not, either because it was never actually carved or because it was broken:

1
Looking closely at the base, we see that there is a pin used to anchor the gut or cord that holds the tailpiece. There is no trace of a shaft or a crank. This is an important detail: a crank is essential to move the wheel.


2 -
What initially might seem to be the visible part of the wheel is actually the finish of the tailpiece. Looking at the tailpiece side on, we see that it is a single piece, with no appreciable mark on the side that would allow us to assume that the front part of the tailpiece was a wheel. In addition, the strings emerge from beneath the tailpiece, while the strings are always on the top of this part in all the organistrum and hurdy-gurdy showing  the wheel.

3
The right arm of the musician on the left is stretched out, and his hand is not at the same level as the base, but instead below the lower part of the body. Although the hand is broken, the arm seems to be in a similar position to that used to play an instrument with a bow. We believe this detail is especially significant: the musician's posture may be revealing the way the instrument was played.




4
The left hand of the same musician is pressing the keys that emerge from the lower part of the instrument. This is also a clear difference from the rest of the iconography, in which the musician turning the crank uses his left hand to hold the box. The position of the hand is identical to that used by keyed fiddle players, with the thumb turned outwards. However, this position of the keys would make the instrument unworkable. The same "mistaken" location of the keys can also be seen in other sculptures and designs.


5
The right hand of the musician on the right is under the handle. It does not seem to be pressing any key, and its position is somewhat passive, as if it was merely holding the instrument.


6
Although the musician's left arm is broken, it is clearly extended towards the pegbox: one hypothesis is that he is moving a shaft that emerges from the pegbox, which is unusual but found in two illuminated illustrations in a 13th century codex and the Marchiennes psaltery from the same century, although we believe that these illustrations make no sense in organological terms. The possibility that the crank of the Sepulveda instrument emerged from the knob seems thus seems unlikely in the light of the observed peculiarities.

7
Although there is no trace of a bow, there are remnants that suggest there might have been one in the past: there is a break in the outline of the box and discontinuous carving of the strings in the place where a bow may have once been.


Finally, it should be noted that the shape and proportions of the instrument are similar to those of the Dalarna "Moraharpa", dating from 1526, and the "Schlusselfidel" drawn in the Syntagma Musicorum by Praetorius. This suggests that this instrument is closer to a keyed fiddle or, to using a better known term, a nyckelharpa, than an organistrum.

 A striking similarity can be seen when a plan of a Moraharpa is superimposed on this sculpture.

Reconstruction
The first problem to be solved in the reconstruction of this instrument is where to put the keys, which under no circumstance can be placed as shown on the sculpture. The keyboard must be located in or on the neck, its logical place in both an organistrum and a nyckelharpa.

A further problem is the lack of a bridge in the sculpture. Both the bridge and the wheel have to be located correctly when constructing the instrument as organistrum, in which case their natural position would be in this order: tailpiece, bridge and wheel. If we assume that what we think might be the end of the tailpiece is in fact a wheel, the sculpted model would have to be modified substantially.

Another drastic change would be the protrusion of the shaft and the addition of the crank and its handle, as there is no trace of these components in the sculpture.

On the other hand, there are less practical problems if we tackle the reproduction of this instrument as a nyckelharpa. In this case, we would only have to resolve the position of the bridge. No aspects of the tailpiece have to be changed and no new items have to be included except for the bow, which may well have been part of the original sculpture, as possibly indicated by both the position of the arm and the signs of breakage. It should be mentioned, however, that it was uncommon but not entirely impossible to carve a fully raised bow.

In the light of this analysis, we believe it would be more reasonable and less speculative to rebuild this instrument as a keyed fiddle than as an organistrum.

We can find no explanation for the presence of the figure on the right of the sculpture, which was obviously unnecessary to play a nyckelharpa. However, in spite of this inexplicable presence, we do not believe that the undeniable existence of these two performers is a justification in itself for identifying the instrument as an organistrum. Nor can we state categorically that a bow was present in the past, beyond pointing out the possible insinuations of its existence. These insinuations are precisely the source of doubt in our minds.
Whatever the case, perhaps the enigma of this sculpture, with all its unknown aspects yet to be fully resolved, is what makes it all the more attractive.

Published by Jesús Reolid and Rafa Martín
July 2012

domingo, 24 de junio de 2012

¿Organistrum o viola de teclas?

  ESTUDIO SOBRE EL INSTRUMENTO TALLADO EN UN CAPITEL EN EL SANTUARIO DE LA PEÑA EN SEPULVEDA

                                                           Jesús Reolid -Rafael Martín







La iglesia de Nª Señora de la Peña se sitúa en la Villa de Sepúlveda, al este de la provincia de Segovia en el valle del río Duratón, a los pies del Sistema Central. Su emplazamiento se halla en el extremo noroccidental del recinto amurallado de esta localidad. En la actualidad es el santuario donde se venera a la Virgen de la Peña como patrona de la Comunidad de Villa y Tierra de Sepúlveda.

 La tipología del templo se corresponde con la típica de esta región, formada por una nave única y ábside semicircular con un pórtico adosado y orientado al mediodía. El edificio se completa con una torre situada junto al muro septentrional y cuenta con dos accesos que se abren en la nave: uno en el muro occidental, a los pies de la iglesia y el otro, más importante, en el muro meridional con una portada que sobresale entre el resto de los ejemplos arquitectónicos segovianos.
 La nave tiene 23 metros por 10 de ancho. Está construida en sillería de buena calidad y la techumbre está formada por una bóveda de medio cañón sobre arcos fajones doblados que se apoyan en columnas adosadas a los muros de la nave.

 La nave se comunica con el ábside semicircular mediante un gran triunfal de medio punto doblado sobre columnas y capiteles.
En el exterior del edificio, los muros se refuerzan con cuatro contrafuertes en el muro sur y otros cuatro en el norte. Ambos muros, norte y sur están recorridos por una moldura a modo de imposta. La cornisa del edificio está sujeta por una serie de 90 canecillos con una gran variedad de decoraciones animales, vegetales, antropomorfas, etc, entre las que no faltan representaciones de personajes tocando diferentes instrumentos musicales.




Adosados al edificio original, se encuentran varias dependencias de épocas posteriores a la fábrica primera: el camarín de la Virgen junto al ábside, la sacristía en el muro meridional, la casa del cura a los pies de la iglesia y la galería porticada y el pórtico en el muro sur.

La galería porticada está formada por una estructura compleja y muy modificada de cómo debió ser en origen. Su estudio, así como el de el resto del edificio ha dado lugar a diversas hipótesis sobre su origen y evolución a lo largo del tiempo.

 Cronología y evolución del templo 

         En torno a la iglesia de La Virgen de la Peña existen numerosos problemas relativos a su cronología y proceso de construcción, provocados por la ausencia de documentación referente a sus primeros estadios constructivos, las diversas alteraciones sufridas por el edificio y las diferencias de estilo que se pueden apreciar en todo el conjunto.
         Parece claro que el proceso constructivo de la iglesia no ha sido uniforme pues presenta numerosas variaciones y alteraciones que hablan de una sucesión de fases diversas en su construcción.
Los diferentes intentos de fijar su cronología y evolución se han sucedido a lo largo del tiempo.
 Así, en 1910 Eulogio Horcajo Monte de Oria, en su obra Historia y piadosas tradiciones de la Sagrada Imagen de la Sma. Virgen María que con título de la Peña se venera en la Villa de Sepúlveda y su tierra y su santuario, Madrid, 1910, establece distintas fases en la construcción del templo. Para este autor, las obras habrían comenzado en 1111, tras la batalla de Campo Espina, ganada por Alfonso I de Aragón a su esposa Urraca de Castilla. En esta época la iglesia tendría una nave más corta, tomando como modelo la nave de la iglesia de El Salvador situada en la misma localidad de Sepúlveda cuya construcción tuvo lugar hacia 1095. Tras la muerte de Alfonso I en 1134, la iglesia quedó sin terminar. En una segunda fase, se amplió la nave y, según este investigador, se trasladan el pórtico y la portada desde su ubicación original a los pies de la nave hasta su emplazamiento actual en el muro meridional.

         La torre comenzó a construirse en 1144, durante el reinado de Alfonso VII y las obras del templo se paralizarían de nuevo a la muerte de este monarca en 1157, continuándose a finales del reinado de Alfonso VIII. A su muerte en 1214, sufrirían otro parón hasta concluirse durante el reinado de Fernando III (1217-1252).
Gómez Moreno en 1934 afirma que se trata de una copia de la iglesia de El Salvador, con mejoras en la decoración y amplitud. El Marqués de Lozoya, en 1966 destacaba su portada excepcional entre el conjunto del arte románico segoviano que además evidenciaba la influencia artística aragonesa.(1)

        Inés Ruiz Montejo, en 1988, fija dos fases en la construcción de la iglesia: La primera fase comenzaría con la fecha de 1144, aparecida en una inscripción en la torre y transcrita ya por Gómez Moreno que marcaría la construcción de la torre y el ábside, siguiendo el modelo del templo de El Salvador. Una segunda fase se correspondería con la construcción de la nave y la decoración del ábside a fines del siglo XII y el siglo XIII.

       La autora se basa en un estudio anterior de Torres Balbás en el que se fecha el recurso de adosar columnas a los arcos fajones no antes de principios del siglo XIII, fenómeno que se evidencia en la iglesia de la Virgen de la Peña. Así mismo, la autora afirma que es en el siglo XIII cuando se llevaría a cabo el proyecto de la portada tan inusual en un medio rural apartado de las rutas de peregrinación jacobeas.(2)

        Por su parte, M. Alvargonzález Terrero, en 1996, señala la existencia de dos momentos en los que la iglesia sufre un impulso constructivo. Un primer momento de inicio y construcción primitiva tendría lugar durante los siglos XII y XIII y uno posterior con las reformas y añadidos sufridos posteriormente, con la incorporación de la galería porticada, la casa del cura, la sacristía y el camarín de la Virgen entre los siglos XVI y XVII. Según este estudio, la iglesia habría sido comenzada por el ábside  iniciándose la elevación de la torre poco después.
 Las obras se reanudarían a partir de la segunda mitad del siglo XII, prolongándose hasta el principio del siglo XIII, sufriendo durante este periodo nuevas interrupciones.
Asimismo, Alvargonzález Terrero señala que la construcción del pórtico de características ojivales tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIII. Éste da cobijo a la portada, la protege y remarca su importancia como elemento excepcional del románico de Sepúlveda que a su vez, habría condicionado la proyección de una galería porticada aunque por alguna razón ésta no llegaría a construirse hasta el siglo XVII.(3)

La Portada y el Pórtico 

              El elemento más relevante del templo es la portada situada en el muro meridional. Es un ejemplo único dentro del arte románico de Segovia y muy inusual del arte situado fuera de las rutas jacobeas de peregrinación. Tan sólo ciertas iglesias como Santo Domingo de Soria, Moradillo de Sedano o Ahedo de Butrón ofrecen este tipo de portadas cuyo tema central es el juicio final. Si bien hay que hacer la salvedad de que en los casos anteriores existe una relación muy estrecha con los modelos del Monasterio de Silos, mientras que  el tímpano de la Virgen de la Peña de Sepúlveda presenta connotaciones alejadas del arte silense y más propias del arte románico aragonés y navarro.(4)


 En el tímpano de la portada se plasma la visión apocalíptica de San Juan. En él encontramos el Pantocrator con el Cristo apocalíptico rodeado de la mandorla y encuadrado por el Tetramorfos mientras en las dos primeras archivoltas aparecen seis ángeles y los ancianos del Apocalipsis. El Tetramorfos está formado por las cuatro figuras aladas tal y como aparece en la visión de San Juan. El águila sujeta entre sus garras un objeto alargado que recuerda una trompeta, modo de expresar que San Juan, simbolizado en el ave, fue testigo de la Revelación “al toque de trompetas”. El ángel, en el lado izquierdo, símbolo de Mateo, porta un libro, símbolo de su evangelio. Ambos personajes miran a Cristo como así mismo lo hace la figura del toro alado situado en la parte inferior derecha que simboliza a Lucas. El único personaje que rompe la armonía es el León, símbolo de Marcos, cuya mirada se dirige en dirección opuesta a Cristo.

 
En el dintel de la portada figura el Crismón que sintetiza las palabras del ángel a San Juan “Yo soy el Alfa y Omega”. Este Crismón, encuadrado por dos ángeles, presenta como característica una latinización de la primitiva grafía griega. Así, se añade a la X un travesaño vertical rematado en forma de cruz que, al dibujar en sus extremos un P y una S, amplía el contenido clásico del Crismón, alusivo ahora también no solamente a la figura de Cristo sino al Padre y al Espíritu Santo como expresión global del dogma de la Trinidad. (5)
 En esta misma línea Marta Poza Yagüe remarca la importancia de este hecho indicando la importancia que tiene el mensaje trinitario en la portada de La Peña. De hecho, para esta autora, el tema del Juicio Final, aunque de percepción más inmediata, no juega más que un papel secundario como complemento de los temas de la Revelación y la Trinidad. Según ella, la alusión trinitaria tiene una doble lectura descendente y jerarquizada desde la mano del Padre de la clave de la archivolta pasando por el centro del tímpano donde se aloja la Maiestas del Hijo y llegando hasta el centro del dintel donde se encuentra la alusión al Espíritu Santo en la S invertida del Crismón.


La misma lectura se realiza en sentido ascendente, lo que presenta una triple teofanía ante el fiel de modo similar a como sucederá al final de los tiempos en que la aparición de Cristo revelará de un solo golpe todos los misterios de Dios. (6)
 El dintel se completa a ambos lados del Crismón con la figura por partida doble del arcángel San Miguel. A la derecha aparece sujetando una balanza, disputándose con el demonio el peso de las almas. Frente a él se encuentra el diablo en forma de ser monstruoso ayudado por una serpiente que se enrosca en el platillo de la balanza, intentando que ésta se incline a su favor.
En el lado izquierdo del dintel aparece de nuevo el personaje en el que podríamos reconocer al arcángel cabalgando sobre un dragón, símbolo del mal, al que le clava una lanza. Tímpano y dintel fueron realizados a mediados del siglo XII contemporáneamente con las obras del ábside y la torre. La portada fue ampliada junto con las obras de la nave ya en el siglo XIII. De esta época sería la segunda arquivolta con los 24 ancianos del Apocalipsis. Cada uno de ellos ocupa una dovela y están realizados por dos manos diferentes. Todos ellos son de mayor volumen que el resto de los relieves de la portada. Un tercer artista sería el responsable de la realización de la tercera archivolta con temas vegetales de gran calidad.(7)


 La archivolta de los ancianos descansa sobre dos capiteles decorados. En el de la derecha aparece una pareja de sirenas-pájaro afrontadas que vuelven sus cabezas mientras que tallos vegetales se cruzan entre sus cuellos. Son la representación de los condenados atrapados por las ligaduras de los tallos vegetales, alegoría de la tentación y el pecado. El autor de capitel parece alguien conocedor de los temas silenses que tuvieron gran repercusión en el románico castellano durante el siglo XIII. El capitel de la izquierda presenta en sus dos caras dos parejas de hombres ataviados con cotas de malla que se enfrentan dirigiendo sus manos al rostro del contrario. El tema de este capitel ha sido identificado como “la discordia”.(8)

 Así pues, observamos que en ambos capiteles se representan los vicios terrenales frente a la visión celestial del tímpano. Toda la portada está protegida por un pórtico que la enmarca y resalta. Su planta es rectangular y está cubierto por un tejado a cuatro aguas que destaca sobre la cubierta del resto de la galería porticada. El espacio del pórtico se cubre con un bóveda de crucería. La crujía descansa sobre columnas superpuestas a los contrafuertes exteriores y las pilastras adosadas al muro de la nave. Cada grupo de columnas descansa sobre un zócalo escalonado y cada columna posee su propia basa, fuste y capitel con astrágalo y cimacio. La aparición de pórticos es muy poco frecuente en las iglesias románicas castellanas. Cuando esto ocurre se trata siempre de construcciones erigidas en los albores de la arquitectura protogótica desde mediados del siglo XII hasta principios del siglo XIII. Esta es la época a la que pertenece este pórtico.

Otros ejemplos de ello son los pórticos de San Vicente de Ávila y San Martín de Segovia. En concreto es con este último con el que mayor similitud guarda el pórtico de La Peña de Sepúlveda. La crucería del pórtico se apoya en un conjunto de capiteles historiados en su mayor parte y cuyas figuras de canon más corto que las de la portada, corresponden a una fecha más tardía dentro del siglo XIII y cuyo estilo se halla relacionado con lo talleres de Segovia y Duratón.(9) En los capiteles de las columnas situadas en los contrafuertes exteriores del pórtico se hallan varios motivos y escenas diferentes. En uno de los dos capiteles del contrafuerte de la derecha podemos observar una decoración vegetal de hojas superpuestas. En el otro se presenta en su cara frontal a un caballero luchando contra un gigante que, arrodillado para ajustarse a las pequeñas dimensiones del capitel, trata de arrebatar el escudo a aquel.

El motivo se ha identificado con el combate entre Roldán y el gigante Ferragut. Roldán representa el prototipo de caballero cristiano que es ayudado por otro guerrero que porta una lanza y parece esperar el momento de atacar al gigante. La escena es presenciada por un ángel situado a la derecha que porta una cartela. Los capiteles del contrafuerte de la izquierda parecen haber sido realizados por una mano diferente a la de todos los otros capiteles del pórtico. Este escultor muestra un estilo más tosco. En uno de ellos aparecen unas figuras con grandes rostros y los ojos muy marcados. En la cara central representa a Sansón desquijarando al león. La escena, interpretada como ejemplo de ayuda divina y prefiguración de Cristo, es acompañada a derecha e izquierda por unas figuras de largas túnicas con la cabeza cubierta.(10)

 En los capiteles adosados al muro de la iglesia aparecen también diferentes escenas. En la izquierda, la crucería se apoya en un capitel decorado con hojas de acanto muy deteriorado. El arco toral lo hace en un capitel decorado en sus tres caras. En la central observamos un guerrero vestido con cota de malla y provisto de un pequeño escudo luchado contra una gran fiera. A los lados, dos hombres aparecen como testigos y ayudantes en este desigual enfrentamiento. El de la derecha golpea con un palo un instrumento, pretendiendo quizá asustar al animal con el ruido provocado. El de la izquierda parece protegerse ocultándose entre los tallos vegetales de los ángulos del capitel. En la derecha, la crucería también descansa en un capitel decorado con una pareja de sirenas-pájaro que repiten el motivo del capitel de la portada aunque con diferente técnica. A su derecha se halla el capitel que muestra la escena objeto del presente artículo. Éste, soporta el arco toral de la derecha del pórtico y tiene tres caras decoradas. En la central aparecen dos figuras masculinas vestidas con largas túnicas. Ambos permanecen de pie sobre el astrágalo. El personaje de la izquierda tiene el rostro deformado por alguna razón que desconocemos.



A pesar de ello, podemos observar que está provisto de barba. El de la izquierda se caracteriza por tener unos ojos muy bien perfilados en forma de almendra. Estas figuras aparecen enmarcadas entre grandes hojas que sirven además de separación entre ellas y sus posibles espectadores: en la cara de la izquierda del capitel vemos un caballero sentado en un trono decorado y en la cara de la derecha observamos la presencia de un personaje elegantemente ataviado con una capa de abundantes pliegues que sujeta con su mano derecha. Podemos pensar que se trata de músicos que portan un instrumento de cuerda.

Tradicionalmente este instrumento ha sido catalogado como un organistrum, instrumento de cuerda frotada por una rueda que se hace girar con una manivela y que era tocado por dos músicos. Uno de ellos accionaba la manivela y el otro se encargaba de tirar de las teclas de un teclado para producir los diferentes sonidos. No obstante, en la segunda parte de este artículo trataremos de mostrar que el instrumento en cuestión no es un organistrum, pudiendo en todo caso, tratarse de un tipo de viola de arco con un teclado.
 
1-CONTE BRAGADO, Diego y FERNÁNDEZ BERNALDO DE QUIRÓS, Ignacio, Introducción a la arqueología en el Cañón del Duratón, Segovia, 1993, pp.251-252.
2 -RUIZ MONTEJO, Inés, El Románico de Villas y tierras de Segovia, Madrid, 1988, pp. 267-269.
 
3- ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et alii, El santuario y el camarín de la Peña de Sepúlveda, Sepúlveda, 1996, pp.119-122.
4- POZA YAGÜE, Marta, “Símbolo y concepto. Visiones teofánicas y alegóricas de la Trinidad en el tímpano de Nuestra Señora de la Peña de Sepúlveda”, en SÁNCHEZ AMEIJERIAS, Rocío y SENRA GABRIEL Y GALÁN, José Luis (coord.), El tímpano románico. Imágenes, estructuras y audiencias, Santiago de Compostela, 2003, pp.131-151. Esta autora pone en relación los modelos iconográficos de las iglesias de la comarca aragonesa de las Cinco Villas como San Nicolas de Frago, San Miguel de Uncastillo, San Miguel de Biota, Nuestra Señora la Blanca de Berbegal, así como las iglesias de Bossot (Lleida) y San Nicolas y La Magdalena de Tudela (Navarra) con Nuestra Señora de La Peña. La misma autora encuentra como precedente más inmediato del tìmpano de La Peña de Sepúlveda en la portada norte de la iglesia de San Miguel de Estella.
 5- ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et alii, Opus cit, pp.263-264.
 6-POZA YAGÜE, Marta, Opus cit, pp.140-141. 
7-ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et alii, Opus cit, p. 131.
  8-RUIZ MONTEJO, Inés, Opus cit, p. 275.
9- Ibidem p. 266
10- ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et alii, Opus cit, p. 134-135.



 ¿ORGANISTRUM O VIOLA DE TECLAS?

En las pocas referencias escritas que hemos encontrado sobre este instrumento, está catalogado como
organistrum,
Creo que no se le ha dado el valor que tiene, por un lado es una talla pequeña en un capitel, que a
primera vista, sin profundizar en detalles y ante la presencia de dos ejecutantes se ha clasificado como
organistrum.
En la arquivolta de la portada hay 24 reyes musicos, tres tocan fidulas el resto estan mutilados y no
sabremos nunca que se traian entre manos, aunque se podría aventurar  por las señales de las roturas.
A pesar de ser un portico con caracteristicas particulares dentro del romanico castellano, no tiene gran
interes en el terreno de la organologia medieval. Posiblemente debido a esto, no se ha estudiado en
profundidad y hemos dado por bueno que la presencia de dos ejecutantes era suficiente para justificar
esta catalogación.
Aunque siempre hemos mantenido dudas sobre su clasificación, no fue hasta hace dos años cuando a
raiz de empezar a construir Nyckelharpas, y Rafa Martin tambien comenzó a tocar nyckelharpa, cuando
vimos claras similitudes entre este instrumento y la Moraharpa de Suecia, esto nos llevó a emprender un
estudio pormenorizado de la talla, llegando a la conclusión que explicamos en este articulo.

Descripción del instrumento

La caja tiene forma de ocho, mango ancho acabado en un clavijero circular que a primera vista da la impresión de representar una cabeza tallada en la que resaltan ojos y nariz: Este   remate de clavijero con forma de cabeza lo vemos en algunas zanfonas como la tallada en el portico de la Majestad de Toro. Sin embargo, tras su observación más atenta , me inclino a pensar que lo que parecen ojos podrían ser dos clavijas, y que la “nariz” podría ser una separación entre las dos clavijas. El cordal está atado a un saliente de la culata. La tapa presenta seis orificios, tiene dos cuerdasy del lateral inferior salen cinco teclas.
Sostienen el instrumento dos figuras. El de la izquierda, a diferencia de toda la iconografía conservada de organistrum y zanfona, no tiene la mano derecha accionando una manivela, sino que sitúa la mano debajo del aro inferior, en una posición similar a la de sostener un arco; la mano izquierda está colocada debajo de los aros en una clara actitud de tocar el teclado. Esta posición tampoco la encontramos en la iconografía del organistrum, donde el músico que acciona la manivela utiliza la mano izquierda para sujetar de alguna manera la caja del instrumento. El segundo sujeto sostiene el mango por debajo con la mano derecha; lamentablemente la mano izquierda está rota, pero aun así se aprecia que está dirigida hacia el clavijero. La posición de esta segunda figura también es excepcional si la comparamos con el resto de la iconografía de organistrum, en la que se ve siempre cómo las teclas se accionan bien tirando de ellas o bien presionando desde arriba del cajón, además de que en todos los casos utilizan ambas manos para accionar las teclas. Estos detalles nos hacen pensar que podría tratarse de un instrumento distinto al organistrum.





Para reproducir un instrumento partiendo de iconografía deben buscarse todos los datos que ayuden en la tarea: la propia representación del instrumento nos da la forma, las proporciones, el número de cuerdas, clavijas, cordal, situación del puente, etc. Hay que tener en cuenta que en la mayoría de los casos el fin de la talla o pintura no era hacer una reproducción fidedigna del instrumento, por lo que a veces es necesario añadir o recolocar algunos elementos para lograr que el instrumento suene adecuadamente. También se obtienen datos del ejecutante: su postura y la forma en que sostiene el instrumento, si pulsa las cuerdas con
los dedos o con plectro, la forma de coger el plectro o sujetar el arco... nos pueden orientar
sobre la técnica para tañerlo.
En el instrumento de Sepúlveda hay particularidades que no concuerdan con lo que sabemos del organistrum. Las posturas de los músicos son siempre idénticas en toda la iconografía sobre él. Aunque siempre se ha argumentado que la presencia de dos ejecutantes se debia al gran tamaño del instrumento, hasta dos metros según algun autor, creemos que es un error, por un lado si hacemos un estudio basado en proporciónes entre la figura humana y el instrumento, el resultado es un instrumento entre 90cm y 1,20 m. no
eran tan grandes como se afirma y podemos pensar entonces que la presencia de dos musicos se debia a necesidades de la practica musical, mas que al tamaño. Aunque no sabemos a ciencia cierta que uso tenia el organistrum y suponiendo que se utilizaba para enseñar y acompañar cantos de las primeras polifonias, como el organum, es necesario que la ejecución de intervalos fuera perfecta. Hemos podido comprobar de forma empirica que si un solo ejecutante acciona la manivela con la mano derecha y con la izquierda pulsa o tira de las teclas  es muy dificil evitar  que suenen las cuerdas al aire al cambiar de tecla, falseando el intervalo, este problema se soluciona con un segundo ejecutante encargado de accionar las teclas con ambas manos pudiendo preparar así el movimiento de teclas para evitar que suene la cuerda al aire.
A partir del siglo XIII aparecen representados instrumentos de menor tamaño, posiblemente ya con una función melodica en la que no hacen falta dos ejecutantes, por eso y para evitar confusiones creemos mas acertado   llamar organistrum solo a las "zanfonas" con dos ejecutantes, haciendo diferencia no por la forma ni tamaño sino por la función musical de cada uno de ellos.

Breve análisis de la iconografía del organistrum

Pórtico de la Gloria, s. XII, Santiago de Compostela, Galicia


 Músico 1: Mano derecha empuñando el pomo de la
manivela. Mano izquierda posada en el centro de la caja
Músico 2: Tira con ambas manos de las teclas

Pórtico norte de la iglesia de San Miguel, s. XII, Estella, Navarra

 

  Músico 1: Mano derecha empuñando el pomo de la manivela.
Mano izquierda sujeta la caja a la altura del cordal
Músico 2: Presiona las teclas con ambas manos

Pórtico del Paraíso, s. XIII, Ourense, Galicia

 

  Músico 1: Mano derecha en el pomo de la manivela.
Mano izquierda sobre el borde de la caja
Músico 2: Tira con ambas manos de las teclas

Pórtico de la iglesia de  Santo Domingo  S. XII ,  Soria

 

 Músico 1:Mano derecha en el pomo de la manivela.
Mano izquierda  en alto,
Músico 2:  Tira con ambas manos de las teclas

Palacio arzobispal, s. XII, Xelmirez, Santiago de Compostela


  Músico 1: Mano derecha en el pomo de la manivela
Mano izquierda sobre el borde de la caja
Músico 2: Tira de las teclas con ambas manos

Pórtico norte de la Colegiata de Santa María, s. XII, Toro, Zamora

 

 Músico 1: Mano derecha en el pomo de la manivela.
Mano izquierda sobre el borde de la caja
Músico 2: Tira de las teclas con ambas manos


Particularidades del instrumento

Es necesario desmenuzar el instrumento pieza a pieza, valorar lo que hay y lo que no hay,
bien porque nunca estuvo  tallado o bien por las roturas que evidentemente sufrió la talla:

1

Si observamos la culata, lo que se aprecia es un tetón que sirve de anclaje a la cuerda
que sujeta el cordal, no hay rastros de eje ni manivela. Se trata de un detalle fundamental
ya que la manivela es imprescindible para poner en movimiento la rueda


2-
 Lo que a primera vista podría parecer la parte visible de la rueda, es el remate del
cordal: al fijarnos en el lateral del cordal se observa que es una sola pieza, no se aprecia
en el lateral ninguna marca que nos permita suponer que la parte delantera del cordal es
una rueda. También hay que destacar que las cuerdas salen de debajo del cordal, sin
embargo, en toda la iconografía de organistrum y zanfona donde se puede ver la rueda, las
cuerdas siempre están encima de esta.


3

El músico situado a la izquierda tiene el brazo derecho extendido y la mano no está a la
altura de la culata, sino debajo del aro inferior; a pesar de que la mano está rota, la
posición del brazo es semejante a la que se adopta para tañer un instrumento con arco. A
mi juicio este detalle es especialmente significativo: la postura del músico puede estar
revelándonos cómo se tocaría el instrumento.


4
 La mano izquierda de este mismo músico está pulsando las teclas que salen del aro
inferior del instrumento: esto también marca una clara diferencia con el resto de
iconografía, en la que el músico que acciona la manivela utiliza la mano izquierda para
sujetar la caja. La posición de la mano es identica a la que adoptan los tañedores de viola
de teclas, con el dedo pulgar hacia afuera. Hay que destacar, por otra parte, que esta
posición de las teclas haría impracticable el instrumento. Este mismo "error" lo hemos visto en otras tallas y dibujos donde la ubicación de las teclas es incorrecta.

5

El músico situado a la derecha tiene su mano diestra debajo del mango. No se aprecia
que se halle presionando ninguna tecla y su postura es más bien pasiva, como si se
limitara a sujetar el instrumento.

6
 El brazo izquierdo de este músico está roto, pero resulta evidente que el brazo se dirige al clavijero: una hipótesis es que accionara un eje que saliera por el clavijero, algo inusual pero que podemos ver en dos iluminaciones de un códice del s. XIII y en el psalterio de Marchiennes, del mismo siglo, aunque consideramos que estas ilustraciones  carecen de sentido organológico. La posibilidad de que en el instrumento de Sepúlveda la manivela saliera del pomo parece remota teniendo en cuenta todas las
peculiaridades observadas.


7

Aunque no hay restos de un arco, sí hay rastros que nos pueden hacer pensar que lo hubo, como alguna rotura en el perfil de la caja y la talla discontinua de las cuerdas en el lugar que presumiblemente podría haber estado el arco.



Finalmente hay que destacar que la forma y proporciones del instrumento son análogas a las del “Moraharpa” de Dalarna, fechado en 1526, y a las del “Schlusselfidel” dibujado en el Sintagma Musicorum de Praetorius. Todo ello permite suponer que este instrumento está más próximo a una viola de teclas o, usando la terminología mas conocida, nyckelharpa, que a un organistrum.




Reconstrucción

Para hacer la reproducción el primer problema que hay que resolver es dónde situar las teclas, que en ningún caso pueden estar colocadas tal como aparecen en la talla: para construir tanto un organistrum como un nyckelharpa, hay que situar el teclado en el mango, que es su sitio lógico.
Otro problema surge de la ausencia de un puente en la talla . Para construir el instrumento pensando que es un organistrum tenemos que colocar el puente y la rueda, y su posición natural sería en este orden: cordal, puente y rueda. Si tomamos como rueda lo que hemos visto que podría ser la terminación del cordal, tendríamos que modificar notablemente lo que nos muestra la talla.
Otro cambio drástico lo constituirían la salida del eje y el añadido de manivela y pomo, pues en la talla no hay rastro de estos elementos.
Los problemas se reducen al pensar en reproducir el instrumento considerándolo un nyckelharpa. En este caso solo hay que resolver la colocación del puente, y no es preciso ni modificar nada del cordal ni introducir elementos extraños a la talla con excepción del arco, que, por otro lado, podría haber formado parte de la talla como parecen indicar, tanto la posición del brazo como las señales de rotura, aunque  hay que mencionar que no era comun tallar un arco enteramente voladizo, pero siempre cabe la posibilidad.
Resulta, pues, bajo nuestro punto de vista,  más razonable y menos especulativo reconstruir este instrumento como viola de teclas que como organistrum.
No tenemos una explicación para justificar la presencia de la figura situada a la derecha de la talla,evidentemente no es necesaria para tocar un nyckelharpa.
Pero aun sin poder explicar su presencia, creemos que tampoco este hecho incontestable de dos ejecutantes
justifica por si solo que el instrumento sea un organistrum .
Tampoco podemos afirmar con rotundidad la posible presencia de un arco, mas allá de indiciós de su posible existencia. Estos indicios son precisamente los que nos hacen plantear dudas.
Posiblemente lo extraño de esta talla con sus incognitas a resolver es lo que la hace mas atractiva.