ESTUDIO SOBRE EL INSTRUMENTO TALLADO EN UN CAPITEL EN EL SANTUARIO DE LA PEÑA EN SEPULVEDA
Jesús Reolid -Rafael Martín
La iglesia de Nª Señora de la Peña se sitúa en la Villa de Sepúlveda, al este de la provincia de Segovia en el valle del río Duratón, a los pies del Sistema Central. Su emplazamiento se halla en el extremo noroccidental del recinto amurallado de esta localidad. En la actualidad es el santuario donde se venera a la Virgen de la Peña como patrona de la Comunidad de Villa y Tierra de Sepúlveda.
La tipología del templo se corresponde con la típica de esta región, formada por una nave única y ábside semicircular con un pórtico adosado y orientado al mediodía. El edificio se completa con una torre situada junto al muro septentrional y cuenta con dos accesos que se abren en la nave: uno en el muro occidental, a los pies de la iglesia y el otro, más importante, en el muro meridional con una portada que sobresale entre el resto de los ejemplos arquitectónicos segovianos.
La nave tiene 23 metros por 10 de ancho. Está construida en sillería de buena calidad y la techumbre está formada por una bóveda de medio cañón sobre arcos fajones doblados que se apoyan en columnas adosadas a los muros de la nave.
La nave se comunica con el ábside semicircular mediante un gran triunfal de medio punto doblado sobre columnas y capiteles.
En el exterior del edificio, los muros se refuerzan con cuatro contrafuertes en el muro sur y otros cuatro en el norte. Ambos muros, norte y sur están recorridos por una moldura a modo de imposta. La cornisa del edificio está sujeta por una serie de 90 canecillos con una gran variedad de decoraciones animales, vegetales, antropomorfas, etc, entre las que no faltan representaciones de personajes tocando diferentes instrumentos musicales.
Adosados al edificio original, se encuentran varias dependencias de épocas posteriores a la fábrica primera: el camarín de la Virgen junto al ábside, la sacristía en el muro meridional, la casa del cura a los pies de la iglesia y la galería porticada y el pórtico en el muro sur.
La galería porticada está formada por una estructura compleja y muy modificada de cómo debió ser en origen. Su estudio, así como el de el resto del edificio ha dado lugar a diversas hipótesis sobre su origen y evolución a lo largo del tiempo.
Cronología y evolución del templo
En torno a la iglesia de La Virgen de la Peña existen numerosos problemas relativos a su cronología y proceso de construcción, provocados por la ausencia de documentación referente a sus primeros estadios constructivos, las diversas alteraciones sufridas por el edificio y las diferencias de estilo que se pueden apreciar en todo el conjunto.Parece claro que el proceso constructivo de la iglesia no ha sido uniforme pues presenta numerosas variaciones y alteraciones que hablan de una sucesión de fases diversas en su construcción.
Los diferentes intentos de fijar su cronología y evolución se han sucedido a lo largo del tiempo.
Así, en 1910 Eulogio Horcajo Monte de Oria, en su obra Historia y piadosas tradiciones de la Sagrada Imagen de la Sma. Virgen María que con título de la Peña se venera en la Villa de Sepúlveda y su tierra y su santuario, Madrid, 1910, establece distintas fases en la construcción del templo. Para este autor, las obras habrían comenzado en 1111, tras la batalla de Campo Espina, ganada por Alfonso I de Aragón a su esposa Urraca de Castilla. En esta época la iglesia tendría una nave más corta, tomando como modelo la nave de la iglesia de El Salvador situada en la misma localidad de Sepúlveda cuya construcción tuvo lugar hacia 1095. Tras la muerte de Alfonso I en 1134, la iglesia quedó sin terminar. En una segunda fase, se amplió la nave y, según este investigador, se trasladan el pórtico y la portada desde su ubicación original a los pies de la nave hasta su emplazamiento actual en el muro meridional.
La torre comenzó a construirse en 1144, durante el reinado de Alfonso VII y las obras del templo se paralizarían de nuevo a la muerte de este monarca en 1157, continuándose a finales del reinado de Alfonso VIII. A su muerte en 1214, sufrirían otro parón hasta concluirse durante el reinado de Fernando III (1217-1252).
Gómez Moreno en 1934 afirma que se trata de una copia de la iglesia de El Salvador, con mejoras en la decoración y amplitud. El Marqués de Lozoya, en 1966 destacaba su portada excepcional entre el conjunto del arte románico segoviano que además evidenciaba la influencia artística aragonesa.(1)
Inés Ruiz Montejo, en 1988, fija dos fases en la construcción de la iglesia: La primera fase comenzaría con la fecha de 1144, aparecida en una inscripción en la torre y transcrita ya por Gómez Moreno que marcaría la construcción de la torre y el ábside, siguiendo el modelo del templo de El Salvador. Una segunda fase se correspondería con la construcción de la nave y la decoración del ábside a fines del siglo XII y el siglo XIII.
La autora se basa en un estudio anterior de Torres Balbás en el que se fecha el recurso de adosar columnas a los arcos fajones no antes de principios del siglo XIII, fenómeno que se evidencia en la iglesia de la Virgen de la Peña. Así mismo, la autora afirma que es en el siglo XIII cuando se llevaría a cabo el proyecto de la portada tan inusual en un medio rural apartado de las rutas de peregrinación jacobeas.(2)
Por su parte, M. Alvargonzález Terrero, en 1996, señala la existencia de dos momentos en los que la iglesia sufre un impulso constructivo. Un primer momento de inicio y construcción primitiva tendría lugar durante los siglos XII y XIII y uno posterior con las reformas y añadidos sufridos posteriormente, con la incorporación de la galería porticada, la casa del cura, la sacristía y el camarín de la Virgen entre los siglos XVI y XVII. Según este estudio, la iglesia habría sido comenzada por el ábside iniciándose la elevación de la torre poco después.
Las obras se reanudarían a partir de la segunda mitad del siglo XII, prolongándose hasta el principio del siglo XIII, sufriendo durante este periodo nuevas interrupciones.
Asimismo, Alvargonzález Terrero señala que la construcción del pórtico de características ojivales tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIII. Éste da cobijo a la portada, la protege y remarca su importancia como elemento excepcional del románico de Sepúlveda que a su vez, habría condicionado la proyección de una galería porticada aunque por alguna razón ésta no llegaría a construirse hasta el siglo XVII.(3)
La Portada y el Pórtico
El elemento más relevante del templo es la portada situada en el muro meridional. Es un ejemplo único dentro del arte románico de Segovia y muy inusual del arte situado fuera de las rutas jacobeas de peregrinación. Tan sólo ciertas iglesias como Santo Domingo de Soria, Moradillo de Sedano o Ahedo de Butrón ofrecen este tipo de portadas cuyo tema central es el juicio final. Si bien hay que hacer la salvedad de que en los casos anteriores existe una relación muy estrecha con los modelos del Monasterio de Silos, mientras que el tímpano de la Virgen de la Peña de Sepúlveda presenta connotaciones alejadas del arte silense y más propias del arte románico aragonés y navarro.(4)
En el tímpano de la portada se plasma la visión apocalíptica de San Juan. En él encontramos el Pantocrator con el Cristo apocalíptico rodeado de la mandorla y encuadrado por el Tetramorfos mientras en las dos primeras archivoltas aparecen seis ángeles y los ancianos del Apocalipsis. El Tetramorfos está formado por las cuatro figuras aladas tal y como aparece en la visión de San Juan. El águila sujeta entre sus garras un objeto alargado que recuerda una trompeta, modo de expresar que San Juan, simbolizado en el ave, fue testigo de la Revelación “al toque de trompetas”. El ángel, en el lado izquierdo, símbolo de Mateo, porta un libro, símbolo de su evangelio. Ambos personajes miran a Cristo como así mismo lo hace la figura del toro alado situado en la parte inferior derecha que simboliza a Lucas. El único personaje que rompe la armonía es el León, símbolo de Marcos, cuya mirada se dirige en dirección opuesta a Cristo.
En esta misma línea Marta Poza Yagüe remarca la importancia de este hecho indicando la importancia que tiene el mensaje trinitario en la portada de La Peña. De hecho, para esta autora, el tema del Juicio Final, aunque de percepción más inmediata, no juega más que un papel secundario como complemento de los temas de la Revelación y la Trinidad. Según ella, la alusión trinitaria tiene una doble lectura descendente y jerarquizada desde la mano del Padre de la clave de la archivolta pasando por el centro del tímpano donde se aloja la Maiestas del Hijo y llegando hasta el centro del dintel donde se encuentra la alusión al Espíritu Santo en la S invertida del Crismón.
La misma lectura se realiza en sentido ascendente, lo que presenta una triple teofanía ante el fiel de modo similar a como sucederá al final de los tiempos en que la aparición de Cristo revelará de un solo golpe todos los misterios de Dios. (6)
El dintel se completa a ambos lados del Crismón con la figura por partida doble del arcángel San Miguel. A la derecha aparece sujetando una balanza, disputándose con el demonio el peso de las almas. Frente a él se encuentra el diablo en forma de ser monstruoso ayudado por una serpiente que se enrosca en el platillo de la balanza, intentando que ésta se incline a su favor.
En el lado izquierdo del dintel aparece de nuevo el personaje en el que podríamos reconocer al arcángel cabalgando sobre un dragón, símbolo del mal, al que le clava una lanza. Tímpano y dintel fueron realizados a mediados del siglo XII contemporáneamente con las obras del ábside y la torre. La portada fue ampliada junto con las obras de la nave ya en el siglo XIII. De esta época sería la segunda arquivolta con los 24 ancianos del Apocalipsis. Cada uno de ellos ocupa una dovela y están realizados por dos manos diferentes. Todos ellos son de mayor volumen que el resto de los relieves de la portada. Un tercer artista sería el responsable de la realización de la tercera archivolta con temas vegetales de gran calidad.(7)
La archivolta de los ancianos descansa sobre dos capiteles decorados. En el de la derecha aparece una pareja de sirenas-pájaro afrontadas que vuelven sus cabezas mientras que tallos vegetales se cruzan entre sus cuellos. Son la representación de los condenados atrapados por las ligaduras de los tallos vegetales, alegoría de la tentación y el pecado. El autor de capitel parece alguien conocedor de los temas silenses que tuvieron gran repercusión en el románico castellano durante el siglo XIII. El capitel de la izquierda presenta en sus dos caras dos parejas de hombres ataviados con cotas de malla que se enfrentan dirigiendo sus manos al rostro del contrario. El tema de este capitel ha sido identificado como “la discordia”.(8)
Así pues, observamos que en ambos capiteles se representan los vicios terrenales frente a la visión celestial del tímpano. Toda la portada está protegida por un pórtico que la enmarca y resalta. Su planta es rectangular y está cubierto por un tejado a cuatro aguas que destaca sobre la cubierta del resto de la galería porticada. El espacio del pórtico se cubre con un bóveda de crucería. La crujía descansa sobre columnas superpuestas a los contrafuertes exteriores y las pilastras adosadas al muro de la nave. Cada grupo de columnas descansa sobre un zócalo escalonado y cada columna posee su propia basa, fuste y capitel con astrágalo y cimacio. La aparición de pórticos es muy poco frecuente en las iglesias románicas castellanas. Cuando esto ocurre se trata siempre de construcciones erigidas en los albores de la arquitectura protogótica desde mediados del siglo XII hasta principios del siglo XIII. Esta es la época a la que pertenece este pórtico.
Otros ejemplos de ello son los pórticos de San Vicente de Ávila y San Martín de Segovia. En concreto es con este último con el que mayor similitud guarda el pórtico de La Peña de Sepúlveda. La crucería del pórtico se apoya en un conjunto de capiteles historiados en su mayor parte y cuyas figuras de canon más corto que las de la portada, corresponden a una fecha más tardía dentro del siglo XIII y cuyo estilo se halla relacionado con lo talleres de Segovia y Duratón.(9) En los capiteles de las columnas situadas en los contrafuertes exteriores del pórtico se hallan varios motivos y escenas diferentes. En uno de los dos capiteles del contrafuerte de la derecha podemos observar una decoración vegetal de hojas superpuestas. En el otro se presenta en su cara frontal a un caballero luchando contra un gigante que, arrodillado para ajustarse a las pequeñas dimensiones del capitel, trata de arrebatar el escudo a aquel.
El motivo se ha identificado con el combate entre Roldán y el gigante Ferragut. Roldán representa el prototipo de caballero cristiano que es ayudado por otro guerrero que porta una lanza y parece esperar el momento de atacar al gigante. La escena es presenciada por un ángel situado a la derecha que porta una cartela. Los capiteles del contrafuerte de la izquierda parecen haber sido realizados por una mano diferente a la de todos los otros capiteles del pórtico. Este escultor muestra un estilo más tosco. En uno de ellos aparecen unas figuras con grandes rostros y los ojos muy marcados. En la cara central representa a Sansón desquijarando al león. La escena, interpretada como ejemplo de ayuda divina y prefiguración de Cristo, es acompañada a derecha e izquierda por unas figuras de largas túnicas con la cabeza cubierta.(10)
En los capiteles adosados al muro de la iglesia aparecen también diferentes escenas. En la izquierda, la crucería se apoya en un capitel decorado con hojas de acanto muy deteriorado. El arco toral lo hace en un capitel decorado en sus tres caras. En la central observamos un guerrero vestido con cota de malla y provisto de un pequeño escudo luchado contra una gran fiera. A los lados, dos hombres aparecen como testigos y ayudantes en este desigual enfrentamiento. El de la derecha golpea con un palo un instrumento, pretendiendo quizá asustar al animal con el ruido provocado. El de la izquierda parece protegerse ocultándose entre los tallos vegetales de los ángulos del capitel. En la derecha, la crucería también descansa en un capitel decorado con una pareja de sirenas-pájaro que repiten el motivo del capitel de la portada aunque con diferente técnica. A su derecha se halla el capitel que muestra la escena objeto del presente artículo. Éste, soporta el arco toral de la derecha del pórtico y tiene tres caras decoradas. En la central aparecen dos figuras masculinas vestidas con largas túnicas. Ambos permanecen de pie sobre el astrágalo. El personaje de la izquierda tiene el rostro deformado por alguna razón que desconocemos.
A pesar de ello, podemos observar que está provisto de barba. El de la izquierda se caracteriza por tener unos ojos muy bien perfilados en forma de almendra. Estas figuras aparecen enmarcadas entre grandes hojas que sirven además de separación entre ellas y sus posibles espectadores: en la cara de la izquierda del capitel vemos un caballero sentado en un trono decorado y en la cara de la derecha observamos la presencia de un personaje elegantemente ataviado con una capa de abundantes pliegues que sujeta con su mano derecha. Podemos pensar que se trata de músicos que portan un instrumento de cuerda.
Tradicionalmente este instrumento ha sido catalogado como un organistrum, instrumento de cuerda frotada por una rueda que se hace girar con una manivela y que era tocado por dos músicos. Uno de ellos accionaba la manivela y el otro se encargaba de tirar de las teclas de un teclado para producir los diferentes sonidos. No obstante, en la segunda parte de este artículo trataremos de mostrar que el instrumento en cuestión no es un organistrum, pudiendo en todo caso, tratarse de un tipo de viola de arco con un teclado.
1-CONTE BRAGADO, Diego y FERNÁNDEZ BERNALDO DE
QUIRÓS, Ignacio, Introducción a la arqueología en el Cañón
del Duratón, Segovia, 1993, pp.251-252.
2 -RUIZ MONTEJO, Inés, El
Románico de Villas y tierras de Segovia, Madrid, 1988, pp.
267-269.
3- ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et alii, El
santuario y el camarín de la Peña de Sepúlveda, Sepúlveda,
1996, pp.119-122.
4- POZA YAGÜE, Marta, “Símbolo y concepto.
Visiones teofánicas y alegóricas de la Trinidad en el tímpano de
Nuestra Señora de la Peña de Sepúlveda”, en SÁNCHEZ AMEIJERIAS,
Rocío y SENRA GABRIEL Y GALÁN, José Luis (coord.), El tímpano
románico. Imágenes, estructuras y audiencias, Santiago de
Compostela, 2003, pp.131-151. Esta autora pone en relación los
modelos iconográficos de las iglesias de la comarca aragonesa de las
Cinco Villas como San Nicolas de Frago, San Miguel de Uncastillo, San
Miguel de Biota, Nuestra Señora la Blanca de Berbegal, así como las
iglesias de Bossot (Lleida) y San Nicolas y La Magdalena de Tudela
(Navarra) con Nuestra Señora de La Peña. La misma autora encuentra
como precedente más inmediato del tìmpano de La Peña de Sepúlveda
en la portada norte de la iglesia de San Miguel de Estella.
5-
ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et alii, Opus cit,
pp.263-264.
6-POZA YAGÜE, Marta, Opus cit, pp.140-141.
7-ALVARGONZÁLEZ
TERRERO, M, et alii, Opus cit, p. 131.
8-RUIZ MONTEJO, Inés, Opus cit, p. 275.
9- Ibidem
p. 266
10- ALVARGONZÁLEZ TERRERO, M, et alii, Opus cit, p. 134-135.
¿ORGANISTRUM O VIOLA DE TECLAS?
En las pocas referencias escritas que hemos encontrado sobre este instrumento, está catalogado comoorganistrum,
Creo que no se le ha dado el valor que tiene, por un lado es una talla pequeña en un capitel, que a
primera vista, sin profundizar en detalles y ante la presencia de dos ejecutantes se ha clasificado como
organistrum.
En la arquivolta de la portada hay 24 reyes musicos, tres tocan fidulas el resto estan mutilados y no
sabremos nunca que se traian entre manos, aunque se podría aventurar por las señales de las roturas.
A pesar de ser un portico con caracteristicas particulares dentro del romanico castellano, no tiene gran
interes en el terreno de la organologia medieval. Posiblemente debido a esto, no se ha estudiado en
profundidad y hemos dado por bueno que la presencia de dos ejecutantes era suficiente para justificar
esta catalogación.
Aunque siempre hemos mantenido dudas sobre su clasificación, no fue hasta hace dos años cuando a
raiz de empezar a construir Nyckelharpas, y Rafa Martin tambien comenzó a tocar nyckelharpa, cuando
vimos claras similitudes entre este instrumento y la Moraharpa de Suecia, esto nos llevó a emprender un
estudio pormenorizado de la talla, llegando a la conclusión que explicamos en este articulo.
Descripción del instrumento
La caja tiene forma de ocho, mango ancho acabado en un clavijero circular que a primera vista da la impresión de representar una cabeza tallada en la que resaltan ojos y nariz: Este remate de clavijero con forma de cabeza lo vemos en algunas zanfonas como la tallada en el portico de la Majestad de Toro. Sin embargo, tras su observación más atenta , me inclino a pensar que lo que parecen ojos podrían ser dos clavijas, y que la “nariz” podría ser una separación entre las dos clavijas. El cordal está atado a un saliente de la culata. La tapa presenta seis orificios, tiene dos cuerdasy del lateral inferior salen cinco teclas.
Sostienen el instrumento dos figuras. El de la izquierda, a diferencia de toda la iconografía conservada de organistrum y zanfona, no tiene la mano derecha accionando una manivela, sino que sitúa la mano debajo del aro inferior, en una posición similar a la de sostener un arco; la mano izquierda está colocada debajo de los aros en una clara actitud de tocar el teclado. Esta posición tampoco la encontramos en la iconografía del organistrum, donde el músico que acciona la manivela utiliza la mano izquierda para sujetar de alguna manera la caja del instrumento. El segundo sujeto sostiene el mango por debajo con la mano derecha; lamentablemente la mano izquierda está rota, pero aun así se aprecia que está dirigida hacia el clavijero. La posición de esta segunda figura también es excepcional si la comparamos con el resto de la iconografía de organistrum, en la que se ve siempre cómo las teclas se accionan bien tirando de ellas o bien presionando desde arriba del cajón, además de que en todos los casos utilizan ambas manos para accionar las teclas. Estos detalles nos hacen pensar que podría tratarse de un instrumento distinto al organistrum.
Para reproducir un instrumento partiendo de iconografía deben buscarse todos los datos que ayuden en la tarea: la propia representación del instrumento nos da la forma, las proporciones, el número de cuerdas, clavijas, cordal, situación del puente, etc. Hay que tener en cuenta que en la mayoría de los casos el fin de la talla o pintura no era hacer una reproducción fidedigna del instrumento, por lo que a veces es necesario añadir o recolocar algunos elementos para lograr que el instrumento suene adecuadamente. También se obtienen datos del ejecutante: su postura y la forma en que sostiene el instrumento, si pulsa las cuerdas con
los dedos o con plectro, la forma de coger el plectro o sujetar el arco... nos pueden orientar
sobre la técnica para tañerlo.
En el instrumento de Sepúlveda hay particularidades que no concuerdan con lo que sabemos del organistrum. Las posturas de los músicos son siempre idénticas en toda la iconografía sobre él. Aunque siempre se ha argumentado que la presencia de dos ejecutantes se debia al gran tamaño del instrumento, hasta dos metros según algun autor, creemos que es un error, por un lado si hacemos un estudio basado en proporciónes entre la figura humana y el instrumento, el resultado es un instrumento entre 90cm y 1,20 m. no
eran tan grandes como se afirma y podemos pensar entonces que la presencia de dos musicos se debia a necesidades de la practica musical, mas que al tamaño. Aunque no sabemos a ciencia cierta que uso tenia el organistrum y suponiendo que se utilizaba para enseñar y acompañar cantos de las primeras polifonias, como el organum, es necesario que la ejecución de intervalos fuera perfecta. Hemos podido comprobar de forma empirica que si un solo ejecutante acciona la manivela con la mano derecha y con la izquierda pulsa o tira de las teclas es muy dificil evitar que suenen las cuerdas al aire al cambiar de tecla, falseando el intervalo, este problema se soluciona con un segundo ejecutante encargado de accionar las teclas con ambas manos pudiendo preparar así el movimiento de teclas para evitar que suene la cuerda al aire.
A partir del siglo XIII aparecen representados instrumentos de menor tamaño, posiblemente ya con una función melodica en la que no hacen falta dos ejecutantes, por eso y para evitar confusiones creemos mas acertado llamar organistrum solo a las "zanfonas" con dos ejecutantes, haciendo diferencia no por la forma ni tamaño sino por la función musical de cada uno de ellos.
Breve análisis de la iconografía del organistrum
Pórtico de la Gloria, s. XII, Santiago de Compostela, Galicia
Músico 1: Mano derecha empuñando el pomo de la
manivela. Mano izquierda posada en el centro de la caja
Músico 2: Tira con ambas manos de las teclas
Pórtico norte de la iglesia de San Miguel, s. XII, Estella, Navarra
Músico 1: Mano derecha empuñando el pomo de la manivela.
Mano izquierda sujeta la caja a la altura del cordal
Músico 2: Presiona las teclas con ambas manos
Pórtico del Paraíso, s. XIII, Ourense, Galicia
Músico 1: Mano derecha en el pomo de la manivela.
Mano izquierda sobre el borde de la caja
Músico 2: Tira con ambas manos de las teclas
Pórtico de la iglesia de Santo Domingo S. XII , Soria
Músico 1:Mano derecha en el pomo de la manivela.
Mano izquierda en alto,
Músico 2: Tira con ambas manos de las teclas
Palacio arzobispal, s. XII, Xelmirez, Santiago de Compostela
Músico 1: Mano derecha en el pomo de la manivela
Mano izquierda sobre el borde de la caja
Músico 2: Tira de las teclas con ambas manos
Pórtico norte de la Colegiata de Santa María, s. XII, Toro, Zamora
Músico 1: Mano derecha en el pomo de la manivela.
Mano izquierda sobre el borde de la caja
Músico 2: Tira de las teclas con ambas manos
Particularidades del instrumento
Es necesario desmenuzar el instrumento pieza a pieza, valorar lo que hay y lo que no hay,
bien porque nunca estuvo tallado o bien por las roturas que evidentemente sufrió la talla:
1
Si observamos la culata, lo que se aprecia es un tetón que sirve de anclaje a la cuerda
que sujeta el cordal, no hay rastros de eje ni manivela. Se trata de un detalle fundamental
ya que la manivela es imprescindible para poner en movimiento la rueda
2-
Lo que a primera vista podría parecer la parte visible de la rueda, es el remate del
cordal: al fijarnos en el lateral del cordal se observa que es una sola pieza, no se aprecia
en el lateral ninguna marca que nos permita suponer que la parte delantera del cordal es
una rueda. También hay que destacar que las cuerdas salen de debajo del cordal, sin
embargo, en toda la iconografía de organistrum y zanfona donde se puede ver la rueda, las
cuerdas siempre están encima de esta.
3
El músico situado a la izquierda tiene el brazo derecho extendido y la mano no está a la
altura de la culata, sino debajo del aro inferior; a pesar de que la mano está rota, la
posición del brazo es semejante a la que se adopta para tañer un instrumento con arco. A
mi juicio este detalle es especialmente significativo: la postura del músico puede estar
revelándonos cómo se tocaría el instrumento.
4
La mano izquierda de este mismo músico está pulsando las teclas que salen del aro
inferior del instrumento: esto también marca una clara diferencia con el resto de
iconografía, en la que el músico que acciona la manivela utiliza la mano izquierda para
sujetar la caja. La posición de la mano es identica a la que adoptan los tañedores de viola
de teclas, con el dedo pulgar hacia afuera. Hay que destacar, por otra parte, que esta
posición de las teclas haría impracticable el instrumento. Este mismo "error" lo hemos visto en otras tallas y dibujos donde la ubicación de las teclas es incorrecta.
5
El músico situado a la derecha tiene su mano diestra debajo del mango. No se aprecia
que se halle presionando ninguna tecla y su postura es más bien pasiva, como si se
limitara a sujetar el instrumento.
6
El brazo izquierdo de este músico está roto, pero resulta evidente que el brazo se dirige al clavijero: una hipótesis es que accionara un eje que saliera por el clavijero, algo inusual pero que podemos ver en dos iluminaciones de un códice del s. XIII y en el psalterio de Marchiennes, del mismo siglo, aunque consideramos que estas ilustraciones carecen de sentido organológico. La posibilidad de que en el instrumento de Sepúlveda la manivela saliera del pomo parece remota teniendo en cuenta todas laspeculiaridades observadas.
7
Aunque no hay restos de un arco, sí hay rastros que nos pueden hacer pensar que lo hubo, como alguna rotura en el perfil de la caja y la talla discontinua de las cuerdas en el lugar que presumiblemente podría haber estado el arco.
Finalmente hay que destacar que la forma y proporciones del instrumento son análogas a las del “Moraharpa” de Dalarna, fechado en 1526, y a las del “Schlusselfidel” dibujado en el Sintagma Musicorum de Praetorius. Todo ello permite suponer que este instrumento está más próximo a una viola de teclas o, usando la terminología mas conocida, nyckelharpa, que a un organistrum.
Reconstrucción
Para hacer la reproducción el primer problema que hay que resolver es dónde situar las teclas, que en ningún caso pueden estar colocadas tal como aparecen en la talla: para construir tanto un organistrum como un nyckelharpa, hay que situar el teclado en el mango, que es su sitio lógico.Otro problema surge de la ausencia de un puente en la talla . Para construir el instrumento pensando que es un organistrum tenemos que colocar el puente y la rueda, y su posición natural sería en este orden: cordal, puente y rueda. Si tomamos como rueda lo que hemos visto que podría ser la terminación del cordal, tendríamos que modificar notablemente lo que nos muestra la talla.
Otro cambio drástico lo constituirían la salida del eje y el añadido de manivela y pomo, pues en la talla no hay rastro de estos elementos.
Los problemas se reducen al pensar en reproducir el instrumento considerándolo un nyckelharpa. En este caso solo hay que resolver la colocación del puente, y no es preciso ni modificar nada del cordal ni introducir elementos extraños a la talla con excepción del arco, que, por otro lado, podría haber formado parte de la talla como parecen indicar, tanto la posición del brazo como las señales de rotura, aunque hay que mencionar que no era comun tallar un arco enteramente voladizo, pero siempre cabe la posibilidad.
Resulta, pues, bajo nuestro punto de vista, más razonable y menos especulativo reconstruir este instrumento como viola de teclas que como organistrum.
No tenemos una explicación para justificar la presencia de la figura situada a la derecha de la talla,evidentemente no es necesaria para tocar un nyckelharpa.
Pero aun sin poder explicar su presencia, creemos que tampoco este hecho incontestable de dos ejecutantes
justifica por si solo que el instrumento sea un organistrum .
Tampoco podemos afirmar con rotundidad la posible presencia de un arco, mas allá de indiciós de su posible existencia. Estos indicios son precisamente los que nos hacen plantear dudas.
Posiblemente lo extraño de esta talla con sus incognitas a resolver es lo que la hace mas atractiva.
